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October 12 2019

Chinese Producer Fantawild Announces New Slate Of 6 Projects

The slate includes an anticipated new feature called "Realm of Terracotta."

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These French Animators Thought Working With Harvey Weinstein’s Brother Was A Good Idea

Disgraced studio head Bob Weinstein is trying to sneak back into the film industry through animated films.

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October 11 2019

‘OK K.O.’ Creator Ian Jones-Quartey: “We Try Not To Have The Show Traffic In Cynicism”

"It’s really in vogue to evoke old things to roll your eyes at them and sneer at them, and we really don’t want to do that."

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Tchaikovsky Symphony No. 5 in E Minor op. 64

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            01 Andante – Allegro con anima 14:48
02 Andante cantabile, con alcuna licenza –
Moderato con anima 12:25
03 Valse. Allegro moderato 5:43
04 Finale. Andante maestoso –
Allegro vivace (Alla breve) 12:03

Total time 45:38
Bavarian Radio Symphony
Mariss Jansons / conductor

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In celebration of ten years, BR Klassik’s (radio station founded in 1980) label is offering this CD for $4.99 with a catalog of their releases. This Mariss Jansons recording was released in 2009, a live recording in Munich. It was re-released for this anniversary without the “Francesca Da Rimini” selection.

The initial idea for a new symphony came to Tchaikovsky in April 1888 about the time he was also working on the overture to Hamlet while staying in Frolovskoye, a town outside of Moscow, to get away to compose. There was a doubt as he wrote to his younger brother Modest, “Now I am gradually and with some difficulty, squeezing a symphony out of my addled brain.” He expressed doubt to his patroness Nadezhda von Meck saying “Am I really written out?” The rough draft was completed by the end of June and the orchestration was done by the middle of August with the composer being relatively pleased with the work.

The orchestral premiere took place in St. Petersburg in November of 1888 with the composer conducting. While friends of Tchaikovsky were enthusiastic about the performance critics were very harsh towards it. Alfred Einstein accused the neurotic  Tchaikovsky of exhibitionism of emotion claiming the composer had succumbed to spasms of melancholia. This lead Tchaikovsky to further bouts of depression and failure as a composition.

Today it stands out as a work of great orchestration, harmony, and filled with many melodies and takes its place as one of the great symphonies which are listened to and performed often.

The main theme is introduced and darkly played by a clarinet which is a cyclical one in all four movements, where Tchaikovsky made some program notes about it but discarded it. In it, he said of the first movement “… a complete resignation before fate which is the same as the inscrutable predestination of fate…” It is a sonata, taking the form of many classical symphonies as the first movement. It offers five themes switching from major to minor keys and returning at the end to the recurring main theme.

The second movement or andante cantabile is one of the more recognizable tunes having been performed in films and as a single called “Moon Love” by Glenn Miller and Frank Sinatra among others with lyrics by Mack David, Mack Davis, and Andre Kostelanetz. The five-note melody on the horn going gently upwards is introduced by the strings. There is a theme by the oboe and the horn a return to the main theme and finally, the clarinet which remains in a dream-like state.

The third and shortest of the movements is a waltz which has three melodies from the violin, oboe, and bassoon, and bassoon including a scherzo and finally back to the main theme.

The fourth movement returns to the recurring main theme before the violins take-over with an allegro. There are two additional themes from the woodwinds, strings, and flute. The brass and the trumpets finish off the movement with a return to the main theme.

There are over 100 recordings of the Fifth Symphony in a single form, the last three symphonies, or a set of six symphonies with or without the Manfred. All of the major conductors have recorded some or all of the Tchaikovsky symphonies. Included in this mix is Mariss Jansons who also recorded the set in 1984 with the Oslo Philharmonic for Chandos as well as this release for BR Klassik’s in 2009. Both recordings are very similar in tempo and style which is straight from the score, perhaps a little bit on the quick side but certainly not pushed in any way. It is far from the almost frantic pace of the Mravinsky 1960 DG stereo recording, the most recommended performance. To get this recording you have to purchase 4, 5, and 6 as opposed to getting a good quality Symphony No. 5 at a reduced price by a conductor who has Russian Soul and an orchestra, Bavarian Radio Symphony who understands Russian music.

One thing that I didn’t like was the humming in the background of the conductor. The first time I heard it I had to go back and re-listen to it to make sure I had not made a mistake. I heard it on my higher end Grado headphones and not my Bose speakers so the sound is very soft. I wouldn’t let this prevent me from purchasing this recording.

I found the wave download file from Naxos to be perfectly acceptable for my listening needs. It was free of any glitches that sometimes occur.

This is a good buy and I would recommend it if you don’t have it or as a gift to someone.

 

The Denver Film Festival: The Line-up

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The most unexpectedly dramatic story at this year's Denver Film Festival, the 42nd, has taken place off-screen. Some small change was expected with festival co-founder Ron Henderson completely retiring in 2018. What no one could have anticipated was the death of the festival's artistic director, Brit Withey, in a one-car accident in New Mexico on March 31. This was followed by the departure on April 23 of Denver Film's executive director, Andrew Rodgers. At this time, festival director Britta Erickson has been serving as the interim film society's executive director in addition to continuing as festival director. Programmer Matthew Campbell is currently serving as the festival artistic director.

April also saw the passing of filmmaker and teacher, Phil Solomon. One of the highlights of the Denver Film Festival has been the awarding of the Stan Brakhage Vision Award, given usually to an "experimental" filmmaker such as Larry Jordan or Barbara Hammer. Solomon was usually on hand to present the award, and was a recipient himself in 2007. Melinda Barlow, Associate Professor at the University of Colorado, Boulder, has stepped in and will present a tribute to include work by Carolee Schneemann and Barbara Hammer, as well as Phil Solomon. The recipient of the award this year will by Vincent Grenier.

Unlike previous years, there is no overlap with the newer AFI Film Festival, which occasionally beat Denver in getting some films as well as getting more press attention. What may have been a challenge in programming some of the bigger titles is that more films that premiered at Cannes, Toronto and Telluride, are now getting earlier theatrical releases, so that the festival will be competing with Parasite and Jojo Rabbit at Denver's arthouses. The "Red Carpet" titles include Knives Out, Marriage Story, Waves and The Two Popes, and with the exception of Rian Johnson's new film, a shift from some of the more obvious crowdpleasers screened in the past.

In terms of what I cover, that will depend primarily on what films are available either as part of critics' screenings or available online screening links. Due to health reasons, this will most likely be my last time covering the Denver Film Festival, or any film festival for that matter. That said, I'm planning to write mostly about the films that most interest me. That includes several of the Brazilian films, including Oscar hopeful The Invisible Life and Marighella - a film currently prohibited from screening in its home country. It should be noted that the Brazilian film industry, including the archival work, is being hobbled by the Bolsanaro government making support of these films more urgent.

On the lighter side is the documentary about Paul Verhoeven's cult classic, Showgirls, titled You Don't Nomi. I'll have to find out when filmmaker Jeffrey McHale decided that this oft-derided film was worth additional exploration, but back when this blog was still a small cup of java, several online film critics and scholars simultaneously had postings on Showgirls, waaaay back in January 2006. But don't take my word for it, no less than Jacques Rivette as written highly of this wonderfully misconceived film as well.

Reviews of films seen will appear concurrently with the festival. The full festival schedule is now live at the Denver Film website.

October 10 2019

CBS Digital Rebrands As CBS VFX, Expands To Meet Growing Demand From TV Series

The company offers a range of services, from vfx to virtual production tools, for broadcast content.

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Vancouver 2019: Some final observations

It Must Be Heaven (2019).

We wrap up our coverage of this year’s Vancouver International Film Festival with a joint entry on movies from around the world.

 

Kristin here:

Out of Tune (2019)

Danish director Frederikke Aspöck has created a prison film with a seamless combination of humor, social commentary, and a subtly disturbing undertone.

Markus Føns arrives in jail, awaiting trial for corporate fraud. As a result of his popular financial advice books, he is notorious for having caused many to face financial ruin.  He runs into the thuggish brother of a man who has lost a huge amount through Markus’ advice. The brother insists that Markus is owes the brother the full amount he lost. He dismisses Markus’ point that all investments are a gamble and, along with his gang, beat Markus up.

Terrified of further violence, Markus voluntarily transfers to the solitary-confinement wing,  joining rapists, child molesters, and others who fear being attacked by other inmates. The prisoners in this wing are not really isolated, however. They’re let out to do chores, to sing in a choir, and to earn a bit of money by making pom-poms for local schools and celebrations.

The choir members (above), led by Niels, prove an engaging bunch, and much humor is generated by their disagreements about which songs from a collection of Danish classics they should sing. Markus initially sticks to his cell but finally joins the group. In one of the film’s funniest scenes, Niels insists that Markus is not a tenor but a bass, forcing him to sing in a range that clearly is not natural to him.

One of the rules of solitary is that the prisoners are not allowed to reveal or discuss their crimes–though Markus is famous enough that all the others know what he did. Simon, a genial young black man, admires Markus and increasingly becomes his ally against the dictatorial Niels.

Gradually the tone darkens, however, as it is revealed that two of the main characters, including Niels, are pedophiles. Markus declares that his white-collar crimes are less heinous than child molestation. The others, however, including Simon, declare Markus’ crimes worse. At that point he decides to take his revenge on the group and especially Niels, by seizing the leadership of the choir.

This balancing act between humor and drama works well, with Aspöck managing to make the pedophiles somewhat sympathetic and amusing characters without excusing their crimes. The satire on how upper-class celebrity criminals like Markus manage to become objects of fascination is effective without becoming heavy-handed.

 

It Must Be Heaven (2019)

I am a fan of the Palestinian director Elia Suleiman, who manages to make autobiographical feature films at wide intervals. I am particularly fond of Divine Intervention (2002) and I also like The Time That Remains: Chronicle of a Present Absentee, which we saw in Vancouver in 2009.

It Must Be Heaven does not quite achieve the excellence of those earlier two films, being a bit uneven. Still, it contains many excellent scenes and gags, and it was among the best films I saw at this year’s festival.

The earlier portion sets up Suleiman’s sense of unease about the events that surround him in his native Nazareth. A running motif has him peeping timidly over his back wall as his neighbor’s son without permission picks lemons from his trees. Gradually the man takes over the care of the whole orchard.

Eventually Suleiman goes abroad, and we soon learn that he is seeking funding for his next film, presumably the film we are now watching.

Two of the funniest scenes take place in the offices of the producers Suleiman visits in Paris and New York. Both end in failure, but the huge number of international companies and funding agencies listed in the credits suggests that the director’s efforts must have been complex, lengthy, and, in some cases successful. The scene in New York involves a cameo by Gael García Bernal, who has an offer on a Mexican project of his own, but he obviously has little control of that project, let alone the ability to aid his friend Suleilman. The one in Paris has Vincent Maraval, of Wild Bunch (one backer of the film) playing a producer who rejects the project as not Palestinian enough.

Other than visiting producers, Suleiman wanders the streets of Paris and New York, observing incongruous events around him. Some of these are very amusing, others simply odd.

Comparing It Must Be Heaven to Suleiman’s earlier “autobiographical” films, the basic problem here becomes apparent. While Suleiman (or an actor playing him as a child) wove in and out of the action, participating in it, here many scenes involve him as a largely passive observer of events that have little or nothing to do with him. In one such scene, he sits at a cafe table, watching as four police officers carefully measure the spaces of the outdoor tables before pronouncing them compliant with regulations (see top).  In Palestine he walks in the country and observes a Bedouin woman with a novel way of transporting two large vats of liquid. In Paris he observes police on Segways performing a search in the street below in perfectly choreographed loops. At times he is more affected by the action, as when a tattooed muscle-man stares at him threateningly in an otherwise empty Métro car.

Suleiman is an engaging performer, but watching him stare in bemusement at the odd behavior that he encounters in each place he visits grows a bit old. Nevertheless, there are many funny or just bizarre scenes in the film, including a lengthy tussle between Suleiman and an invading sparrow determined to perch on his keyboard. The visit to Paris, in which Suleiman somehow got the streets emptied so that he wanders completely alone through them is both impressive and somewhat disconcerting (above).

Suleiman is routinely compared to Tati and Keaton, but his work is similar to that of  Roy Andersson too,  is equally apt, although Andersson does not assign a single character to be an observer. Here to a considerable extent Suleiman keeps to the long-shot framings that are familiar from his other films, but there are also more close-ups, in particular of his face as his reacts to what he sees.

It Must Be Heaven suggests that wherever Suleiman goes once he leaves his Palestinian home, he sees the same sorts of odd behavior, especially the violence that has become endemic everywhere. (A particularly hilarious episode shows Suleiman shopping in New York and noticing that everyone around him, including babies, is carrying some sort of weapon, from pistol to bazooka.) I suspect, however, that most viewers would fail to catch the political points Suleiman claims in interviews to be making.

 

DB here:

Oh Mercy (Roubaix, une lumière)(2019)

Arnaud Desplechin regards his previous films (Esther Kahn, Kings and Queen,  A Christmas Tale) as “a fireworks of fiction,” as he explained in a Q & A session. His latest, Oh Mercy, is based on fact. The screenplay dramatizes criminal cases that took place in Roubaix, the impoverished town Desplechin grew up in. The result is an unusual policier, which twists some crime-movie conventions in intriguing ways.

As we expect, the cops form a team. The emphasis is divided between the young and eager Louis Coterelle and the experienced chief Daoud. But Coterelle is an ascetic young man, reminiscent of Bresson’s country priest. Daoud, rather than being the tough boss who has to make his staff shape up, is an eerily quiet and sympathetic professional. Cast out by his family, he devotes his life to his work (and the occasional horse race). These characters keep surprising us. It’s the pious Coterelle who, pushing to make his mark, bullies suspects, while Daoud’s gentle ways eventually tease the truth out of them.

The police procedural typically shows several cases worked at once, with some minor ones and others explored in more detail. Desplechin’s film does the same, as an automobile fire and a petty robbery introduce us to the main cops. To help a friend, Daoud must also investigate a runaway teenager. Soon there’s a building fire, and then a murder on the same block. Gradually it becomes clear that these two crimes are connected–another convention of the genre.

It’s the nature of the connection, though, that reveals Desplechin’s originality. About halfway through the film the police commit their energies to questioning two women, Claude and Marie, who share an apartment. In a string of riveting interrogations, the film shows Coterelle and Daoud, each in their own way, peeling back layers of the women’s relationship. It’s a tour de force relying on the Prisoner’s Dilemma, and it reveals as much about the cops as it does about the sad, confused lovers. Even the reenactment of the crime, another staple of the genre, avoids sensationalism and achieves a mournful gravity.

Most cop movies make justice a matter of vengeance (“This time it’s personal”), so it’s rare to find one about pity. The lies and mistaken memories that prolong the investigation are accepted by Daoud with quiet compassion. A gradual-revelation film like this, impeccably plotted and directed though it is, depends crucially on performances, and the principals (Roschdy Zem as the patient Daoud, Léa Seydoux as Claude, Antoine Reinartz as Coterelle) are extraordinary. Above all I will remember Sara Forestier as the skittish Marie, perpetually corrugating her forehead, always a beat behind in appraising how much the woman she loves loves her.


Once more we thank Alan Franey, PoChu Auyeung, Jenny Lee Craig, Mikaela Joy Asfour, and their colleagues at VIFF for all their kind assistance. Thanks as well to Bob Davis, Shelly Kraicer, Maggie Lee, and Tom Charity for invigorating conversations about movies. In addition, we appreciate the generosity of Arnaud Desplechin in answering questions about his film.

Oh Mercy (2019).

Pixar Teases Original Production ‘Onward’ With New Trailer And Poster

The film is directed by Dan Scanlon and produced by Kori Rae, the same team behind 2013's "Monsters University."

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Review: Ulrich Köhler’s "In My Room" Imagines the End of the World

The desire to have the world disappear overnight, leaving one alone with a devoted lover, undergirds many a melodrama, from All That Heaven Allows (1955) to The Bridges of Madison County (1995). It is also the bold, rather literal inspiration of Ulrich Köhler’s In My Room—an astonishingly protean film that begins as a minor-key character study of sad-sack, forty-something Berliner Armin (Hans Löw), before arriving at a place of strange, apocalyptic wonderment. Given the German director’s typically dogged, process-oriented realism, explicit references to Sirk’s Technicolor romance and Eastwood’s passionate two-hander—both of which emerge in the film’s later half—might seem misplaced. But it is this very tension between and union of opposites that will come to define Köhler’s fourth feature.
When the film opens, though, we are faced with a reversal of a more banal sort. Armin, who works as a TV cameraman, makes a particularly embarrassing gaffe during a parliamentary press conference, capturing everything but the relevant interviews. (“You can’t even tell if the camera is on or off,” scoffs a colleague of his before storming out. “What a great artist!”) Soon after, Armin will go to a club, bring a woman to his apartment, and subsequently strike out. But it’s not until about half an hour in, after he drives to see his dying grandmother in an outlying rural town, that the film’s title will start to accrue any kind of meaning. After a drunken, despondent night, he wakes up to find his surroundings somehow changed: as far as he can tell, all of humanity has disappeared. The world has, quite literally, become his room.
Initially, this leads Armin to attempt suicide—but when he’s unsuccessful at even that, we observe him wake to the possibilities of his situation. A listless, ambulatory tour soon follows—not so different in rhythm from much of contemporary realist art-cinema fare. But then he happens upon a Lamborghini, and we are soon treated to a video game-like, POV shot from the car zooming recklessly through the deserted town as if through an obstacle course—a kind of Grand Theft Auto fantasy come to life. When Armin eventually enters a darkened, blockaded tunnel, he frees a pair of horses that walk off into the blackness. Then, the film’s most transportive cut: to an in media res shot that glides along a shallow stream through which Armin walks. No longer the hapless Berliner we had once seen, he is lean and muscled, and an able marksman, farmer, and horse rider on top of that. With the same intense focus as before, Köhler methodically details Armin’s improbably exceptional existence, including a (failed) attempt to set up a self-constructed, hydroelectric generator. Even without it, though, Armin’s abode stands as a kind of survivalist fantasy—efficient, idyllic, bereft of any authority but his own—harking to castaway stories such as Robinson Crusoe. If the teenaged army deserter of Köhler’s Bungalow (2002) were asked to describe his ideal living space, it might look something like Armin’s. Although he was at one point ready to leave the world, every indication suggests that he would now fight to stay.
For its apocalyptic conceit, cleanly bifurcated structure, and Armin’s reversal of attitudes, In My Room shares something with Lars Von Trier’s Melancholia (2011), though in other respects the two are diametrically opposed—Köhler’s découpage has none of Von Trier’s portentous grandeur. As with the movements of his last feature, Sleeping Sickness (2011), the German director tends to small-scale, materialist depictions, even as his governing conceits are supremely accommodating to allegorical implication. It’s not that In My Room refuses any sort of thematic payload, but that its movements serve primarily as a vehicle for transformation. Just as the viewer acclimates to Armin’s solitary existence, Köhler reveals that he might not actually be alone. After a surprise scuffle under the cover of darkness, Armin falls off his horse and is knocked out. When he awakes following a kind of Adam’s slumber, he knows with certainty that someone else is here—and he soon meets a fellow survivor named Kirsi (Elena Radonicich), his newfound Eve, with whom he enters into a tenuous relationship.
Apart from rerouting the film’s trajectory yet again, this development throws Armin’s vigor into sharp relief. The film's fundamental scenario belongs to classic speculative fiction, but it’s not until Kirsi shows up that Armin’s own paucity of imagination—his refusal to speculate, as it were—becomes fully evident. “You want a baby to grow up in this world?” Kirsi asks in a furious, post-coital argument. “I love this world,” he responds, perhaps not absorbing that he could very well find himself in an untenable situation—one that is not so different from that of the convicts in Claire Denis’s High Life (2018), which merely takes the implications of his sentiment to their terminal point. Never more at home than in this depopulated Earth, Armin is altogether unburdened by the thought of what lies out there, while Kirsi, for her part, had spent untold amounts of time roving far and wide. The scenario basically inverts the dynamic of The Bridges of Madison County—viewed on a laptop late in the film—where Meryl Streep’s Francesca Johnson (an Italian war bride to match Radonicich’s own nationality) remains bound to her home, while Eastwood’s Robert Kincaid exists as an itinerant photographer. Here, Armin and Kirsi manage to find companionship—or at least sexual compatibility—in each other, but though no social barriers separate them, it is Kirsi who’s eventually overcome by a peripatetic urge.
The couple’s potential separation notwithstanding, In My Room never ventures into outright melodramatic territory. In Köhler’s method lies a similar ambivalence to pop sentimentality that marked Everyone Else (directed by his partner and co-producer Maren Ade, no less), whose centerpiece scene, of Lars Eidinger’s architect doing an ironic-kitschy dance for his partner to “To All the Girls I’ve Loved Before,” finds a belated echo here, in Armin’s impromptu gyrations for Kirsi in an abandoned gas station. Detractors might be suspicious of this guarded position, particularly given that both directors tend to hinge a lot on such pop-fueled emotional crescendos, despite their (and their characters’) reluctance to embrace the means of expression. Granted, few elements here push beyond the film’s well-proportioned emotional heft and rigorous mise-en-scène, or upset the balance between its high-concept scenario and taut realism. But to take this as a defect would be to dismiss the ways that Köhler and other Berlin School directors such as Ade have committed to portraying the external markers of a contemporary West governed by capital and corporate finance—from the unflatteringly lit offices of Toni Erdmann (2018) to the imposing towers of Christoph Hochhäusler’s underseen finance thriller The City Below (2010). Even more than that, they’ve captured the far-reaching cognitive shifts that have resulted from this hegemony, which specifically delimits, compartmentalizes, or even controls an individual's self-expression, and which here extends even beyond civilization as we know it. (It seems no coincidence that the titles of three of Köhler’s features—Bungalow, Windows on Monday [2005], In My Room—point up to structural concerns.)
No explanation is ever provided for the apocalypse of In My Room, though part of the scintillating experience of viewing it is cycling through—and then perhaps discarding—various interpretive frameworks. That the act of doing so might mirror Armin or Kirsi’s decision on how to carry on is not a coincidence, but the entire point; one feels, as this Adam and Eve must, the impossibility of truly starting anew, unable as we are to step out of our own skins, our painfully limited means of engaging with the world. The tragedy of In My Room is not that Armin chooses to reconstruct a de facto version of the life he had known previously, but that he can conceive of no other. End of the world or not, there’s no transformation in store for these two—certainly nothing even close to the animist suggestion of the final, jungle-set passage of Sleeping Sickness. But in leaving Armin and once again setting her sights on the unknown, Kirsi, at least, takes her first step into the wilderness.

nacht der wölfe (rüdiger nüchtern, deutschland 1982)

Oh Mann, habe ich doch glatt NACH DER WÖLFE vergessen, den ich letzte Woche im Rahmen des Mondo Bizarr Double Features im Kino bewundern durfte. Aber besser spät als nie, gell? Der Film von Rüdiger Nüchtern, Mitbegründer des Filmverlags der Autoren, ist nämlich durchaus bemerkenswert – und leider zu Unrecht vergessen. Nicht nur ist er ein herrliches Zeitdokument, das den Blick in eine Zeit ermöglicht, in der Jugendliche noch „dufte“ sagten, Musikkassetten im Elektroladen erstanden oder sich in der örtlichen Eisdiele trafen, er behandelt sein Thema auch ganz ohne anstrengenden Sensationalismus.

In der Pariser Straße in München regieren die „Revengers“, eine sogenannte „Rockerbande“ oder auch einfach nur eine Gruppe von gelangweilten, zur Kleinkriminalität neigenden Jugendlichen, die an den Jacken oder Westen mit dem auffälligen Rückenaufnäher zu erkennen sind. Als eine türkische Gastarbeiterfamilie in der Pariser Straße einzieht und dort einen Lebensmittelladen eröffnet, erregt das sofort die Aufmerksamkeit der Halbstarken, die noch gesteigert wird, als sich die Türken ebenfalls in einer Bande, den „Blutadlern“, organisieren. Zunehmend angepisst von dem sinnlosen Hass sind Daniela (Daniela Obermeir), die mit dem gewalttätigen Duke (Karl-Heinz von Liebezeit) liiert ist, und der junge Türke Dogan (Ali Arkadas), der als erster die Fäuste der Revengers zu spüren bekommt. Die beiden nähern sich an.

Dass es zur großen grenzüberschreitenden Liebesgeschichte nie kommt, beschreibt Nüchterns Film schon recht gut. Große dramaturgische Bögen vermeidet er, konzentriert sich eher auf die unverstellte, authentische Beobachtung des relativ drögen Alltags, in dem es wenig Platz für echte Verpflichtungen wie Schule, Arbeit oder Familie gibt, aber dafür viel Zeit für Langeweile und schwachsinnige Ideen. Schon dieses Festhalten an der eigenen Straße, auf der kein anderer eine „Jacke“ tragen darf, ist reichlich absurd, aber es ist genau jenes Revierdenken, das die Grundlage für einen Bandenkrieg stiftet. Das Konzept ist Popkultur-Interessierten vor allem aus dem Hip-Hop geläufig, aber hier wirkt das alles noch so rührend naiv und infantil – auch wenn es am Ende in eine Tragödie führt. Eine der Ursachen dafür, dass es diesen Eindruck macht, ist zum einen die wie aus der Zeit gefallen erscheinende Jugendsprache, zum anderen die Tatsache, dass die Welt 1982 noch nicht in tausend Subkulturen aufgesplittert war. Die Halbstarken hören hier denselben Altherrenrock wie ihre Väter in den Seventies, auf dem Plattenteller drehen sich erst die deutschen Judas-Priest-Epigonen von Accept und anschließend The Police, ohne dass das einen großen Stilbruch darstellt. Getrunken wird Dosenbier, härterer Stoff ist auffallend abwesend. In der schönsten Szene des Films rempeln sich die beiden Revengers Duke und Mex (Fritz Gattungen) in der Eisdiele zu Rockmucke aus der Musikbox an, minutenlang, in einer abgemilderten, unentschlossenen, spielerischen Variante des Pogo. Irgendwann tritt die süße Anschi (Sabine Gundlach) hinzu, um mitzumachen. Aber sie stört den Kreis: Duke und Mex verharren, schauen verlegen auf Anschi, die ebenso verlegen zurückschaut. Dann ist das Lied zu Ende und die ganze Situation löst sich in Schweigen auf. Der Kinosaal lachte laut, aber es war nicht dieses ätzende SchleFaZ-Lachen, sondern ein Lachen der Vertrautheit: Nüchtern fängt die Banalität des Lebens so wunderschön ein, das kann man eigentlich gar nicht stellen. Dass die Darsteller allesamt unverbrauchte junge Gesichter sind, die auch später nur noch selten in Erscheinung tragen, trägt viel zum Charme des Filmes bei. Es wird viel rumgehangen, werden große Reden geschwungen, alle machen sich in der ein oder anderen Form zum Affen, aber alle nehmen sich dabei selbst unheimlich wichtig, wirken dabei aber stets glaubwürdig. Daniela hat diesen leicht verschlafenen, dabei aufmüpfigen Nena-Blick, mit dem sie unter ihrem hinreißenden Pony hervorschaut, ein prototypisches Achtzigermädel: Sie ist genervt von allem um sie herum, vor allem vom affigen Gehabe der Typen, kennt aber noch keine Alternative. Aber eigentlich spielen sie alle Rollen von gestern, eifern überkommenen Vorbildern nach und steuern geradewegs auf das Nichts zu. Die Männer sind in der besseren Situation, weil für sie die Position der Macher vorgesehen ist, aber das hindert sie eben auch daran, etwas zu ändern. Sie steuern sehenden Blickes in die Katastrophe, mit der der Film endet, unfähig, den Rückwärtsgang einzulegen oder auch nur das Steuer herumzureißen.

Rüdiger Nüchtern drehte noch einen anderen Jugendfilm, den in Bayern wohl relativ gut beleumundeten SCHLUCHTENFLITZER, dessen Trailer wir im Vorprogramm von NACHT DER WÖLFE bewundern durften. Auch der sah sehr interessant aus. Um nicht zu sagen: „dufte“.

 

cheap thrills (e. l. katz, usa 2013)

„Cash rules everything around me“, rappte der Wu-Tang Clan vor nunmehr 26 Jahren. Seit damals hat sich die Situation noch verschärft: Es wird immer schwieriger, ein gutes, finanziell abgesichertes Leben zu führen. Jobs, die einem bis vor einigen Jahrzehnten noch ein solches ermöglichten, werfen heute nicht mehr genug ab oder sind ganz verschwunden. Der Mittelstand erodiert, die viel beschworene Schere zwischen Arm und Reich klafft immer weiter. Es sind heute Menschen von realer Armut bedroht, die diese Option nie für möglich gehalten hätten. Und weil die berühmte „ehrliche Arbeit“ heute längst kein Garant mehr für eine entsprechend „ehrliche Bezahlung“ ist, werden die Menschen einfallsreich. Ein ganzer Zweig der Unterhaltungsindustrie baut seit einigen Jahren auf der Gewissheit auf, dass Menschen für Geld fast alles tun. Sie sind bereit ihre Würde zu verkaufen und alle ihre Prinzipien über Bord zu werfen, wenn das Geldbündel, das man ihnen unter die Nase hält, nur dick genug ist. Schwarze Komödien haben sich schon immer mit der Frage beschäftigt, inwiefern Geld – oder nur die Aussicht darauf – den Charakter verdirbt, bereits im Film Noir führt Gier fast immer ins Verderben. CHEAP THRILLS hat so gesehen klare Vorbilder. Was ihn von diesen abhebt, ist die Direktheit, mit der er sein Thema angeht.

Craig Daniels (Pat Healy), Ehemann, frisch gebackener Vater und erfolgloser Schriftsteller, verdient sein Geld als Kfz-Mechaniker. Schon morgens flattert ein Räumungsbescheid ins Haus, später erhält er die Kündigung. Um seinen Kummer zu ertränken, geht er in eine Bar – und trifft dort seinen alten Schulfreund Vince (Ethan Embry), der sein Geld als Schuldeneintreiber verdient und Craig zum Bleiben überredet. Wenig später machen beide Bekanntschaft mit Colin (David Koechner) und seiner deutlich jüngeren Gattin Violet (Sara Paxton): Colin scheint keine Geldsorgen zu haben, denn er schmeißt mit Scheinen nur so um sich, und fordert die beiden Fremden immer wieder zu kleinen Wetten heraus. Was harmlos und mit kleinen Beträgen beginnt, artet in Colins Luxusvilla schließlich völlig aus.

CHEAP THRILLS hat eine einfache Prämisse, die E. L. Katz mit äußerster Konsequenz und ohne auch nur einmal vom Weg abzuweichen zu ihrem kompromisslosen Ende führt. Das zeigt sich auch in seiner Reduktion auf einen vierköpfigen Personenkreis und zwei begrenzte Settings: Der Film erinnert wahlweise an eine bissige Episode aus TWILIGHT ZONE oder auch an einen besonders üblen Scherz aus „Verstehen Sie Spaß?“ Im Mittelpunkt steht die Frage, wie weit seine beiden gebeutelten Protagonisten für Geld zu gehen bereit sind, und Colin und Violet treten in diesem Spiel als sadistisch-zynisches Moderations-/Verführerpaar dazu an, ihr miserables (aber realistisches) Menschenbild zu bestätigen, indem sie ihre beiden Opfer Schritt für Schritt weiter vor sich hertreiben, die Verlockung und die damit verbundenen Herausforderungen kontinuierlich steigern. Zu Beginn geht es noch darum, einen Schnaps schneller zu trinken als der Gegner, einer Stripperin einen Klaps auf den Po zu geben oder möglichst lange die Luft anzuhalten, aber mit steigenden Geldbeträgen wachsen auch die Anforderungen: Irgendwann steht dann etwa die Frage im Raum, wer sich den kleinen Finger abhacken würde – und was ihm diese Selbstverstümmelung wert ist. Aber auch das ist noch nicht das Ende.

Im Zuge dieser immer weiter vorangetriebenen Steigerung geht es logischerweise nicht nur um die jeweils eigenen Schmerzgrenzen: Colin und Violet spielen ihr Spielchen ganz bewusst mit zwei Kandidaten, deren Rivalität anwächst, je höher die Geldbeträge werden. Gewinnen kann schließlich immer nur einer und zum Sieg führen zwei Wege: „Besser“ bzw. „mutiger“ oder „skrupelloser“ zu sein als der andere – oder diesen daran zu hindern, seine eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Als Vince sich bereiterklärt, sich für 25.000 Dollar den kleinen Finger abzuhacken, wird er von Craig unterboten. Seine kritische wirtschaftliche Lage verschafft ihm gegenüber dem alten Freund einen deutlichen Vorteil: Kaum hat er den ersten Schritt gemacht, das erste Prinzip gebrochen, gerät er in einen wahren Rausch. Sein Kumpel kann da schnell nicht mehr mithalten und der körperlich vermeintlich unterlegene Intellektuelle verwandelt sich in einen diabolisch grinsenden Derwisch, der sich von allen zivilisatorischen Zwängen komplett freimacht.

E. L. Katz holt alles raus aus seinem Stoff: CHEAP THRILLS setzt sich mit der Flexibilität individueller Moralvorstellungen auseinander, mit den Machtverhältnissen im Kapitalismus, mit männlichem Omnipotenzwahn, der Korrumpierbarkeit der Intellektuellen und der Frage, was eigentlich hinter unserer zivilisierten Fassade lauert. Das Script von David Chirchirillo und Trent Haaga nimmt sich zunächst Zeit, seine Figuren und die Situation langsam aufzubauen, zieht die Schraubzwinge ganz ruhig und kontinuierlich an und lässt das Spielchen erst ganz zum Schluss eskalieren. Pat Healy ist super als langweiliger, braver straight man, der zum Monster wird, kaum dass die Ketten einmal abgestriffen sind, Ethan Embly überzeugt als handfester Kerl, der plötzlich an ungeahnte Grenzen stößt. David Koechner hat Spaß an seiner Rolle als Mephistopheles, aber er begeht nicht den Fehler, zu überreizen. Überhaupt  hat es mir überragend gut gefallen, dass CHEAP THRILLS nicht dem Irrglauben erliegt, am Ende noch einen Twist, eine Überraschung oder auch nur eine Motivation hinter dem Treiben von Colin und Violet auspacken zu müssen. Ich war der festen Überzeugung, dass sich das Ganze irgendwann als Streich à la THE GAME entpuppt, aber nichts dergleichen passiert. Auch wird einem die Moral von der Geschicht nicht noch einmal griffig dargeboten, vielmehr endet der Film wortlos mit einem Bild, dass das ganze Drama des Films und die Abgefucktheit der menschlichen Rasse auf den Punkt bringt. Es gibt eigentlich nur eines, was ich an CHEAP THRILLS auszusetzen habe: Das Verspeisen eines Hundes wird grob überschätzt. Den Nachbarn ins Haus scheißen, die Gattin eines anderen ficken, während der wichsend zusieht, sich den Finger abhacken: Alles kein Problem, aber das große Schlottern kriegen, wenn gegrillter Hund auf dem Teller liegt: Keine Ahnung, was die Amis für Probleme haben.

 

 

 

 

 

 

Short Pick Of The Day: ‘Twin Towers’ by Tony Comley

An animated film based on the poetry of Leke Oso Alabi.

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October 09 2019

The Forgotten: The Talented Mssrs. Donner, Raphael & Bates

Nothing But the Best (1964) signifies a turning point in the British new wave: a sudden flip from grim northern drama to swinging London archness, here under the controls of three masters of that tone.
1. Frederic Raphael is best known for writing Two For the Road (impossibly arch) and Eyes Wide Shut (strange... very strange), and this film does have some kind of commonality with those: glamorous young people, sporty cars, hard-to-get-into parties in sprawling country houses... but in essence it's more like a glib black comedy version of The Talented Mr. Ripley. Raphael had previously adapted the source story (by American crime writer Stanley Ellin) as a TV play, and in expanding it for cinema he threw out the ironic twist of fate that dooms the murderous, social-climber anti-hero, perhaps seeing it as an old-fashioned harking-back to Kind Hearts and Coronets (whose ironic twist was imposed by the censor). Now that the sixties are getting properly underway, our sinners and criminals can start getting away with murder.
Raphael actually called the thing "a somewhat larky version of Theodore Dreiser's An American Tragedy," and claimed the tone came out of his insecurity as a Jewish American immigrant to England who had arrived aged seven. Like James Brewster, his Ripley, he had to learn to behave like the upper crust in order to get along.
2. Clive Donner, the director, had a very inconsistent career. Some of his more celebrated films, like the swinging Here We Go Round the Mulberry Bush (1968), are bloody dreadful. This has several of the same cast members but a much more certain touch, though the wipes are a big mistake. Tom Jones had come out the year before and was full of trick opticals, actually the result of a loss of confidence by director Tony Richardson during the edit. So he tried to jazz the thing up and within a year everyone was copying his nervous tics.
Donner had also made Dr. Crippen and The Caretaker, both excellent, both with Donald Pleasence, and shot, like this film, by the great Nicolas Roeg. Ah, but this one is in pearlescent Eastmancolor and has a lush, Sunday supplement magazine look. Dreamy.
3. Alan Bates had become a star in A Kind of Loving—he was part of the generation who had lost their working-class accents when they became actors, only to have to recover them when British cinema took a sudden dive into the kitchen sink. But he got out of that as soon as possible and clearly was looking to establish himself as a player with range. While his previous triumph (which is also like An American Tragedy, only without a death) capitalized on his soulful eyes, a little-boy-lost quality, here he's completely soulless and rotten.
James Brewster is a property developer, working his way up in his company and in life by viciously backstabbing those around him. He seizes a chance when he meets disgraced rich brat Denholm Eliot (making the leap sideways from juvenile second leads, which didn't suit him, to seedy character roles which did, and how). Eliot can train him in how to dress, behave, what opinions to have. He shows him how to fake it until he makes it. Pretend you went to Cambridge and did history: you'll never be expected to know anything about history, but you'll appear to be the right kind of person.
Bates is a gorgeous star—snide and sexy and flippant and brooding. But Eliot brings the entertainment: Raphael writes a great bastard, exuding self-confidence like musk, commenting smugly on his own billiards game (potting the red with the cue behind him: "Gaudy, but sound.") It's really a shame he has to die, Frenzy-style, throttled with a necktie and sealed in a trunk. Not that he doesn't deserve it.
The film's calculated moral outrageousness about sex and murder and class and capitalism is dated in places, only because black comedies have been made much blacker since, and lines like "Flattery will get you everywhere," have been repeated until their more familiar than the original phrases they're riffing on. But it still has something: cheek, certainly. Plus, due to the property market plot element, it has scenes in empty houses, which are always good. Furniture has held British cinema back too long.
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The Forgotten  is a regular fortnightly column by David Cairns, author of  Shadowplay .

How They Did It: Blending Memory And Archives In The Hybrid Film ‘Uncle Thomas: Accounting for the Days’

In her autobiographical film, Regina Pessoa expands her repertoire, introducing object animation and wall drawings alongside hand-drawn animation.

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heat (dick richards, usa 1986)

Dieses ziemlich seltsame Burt-Reynolds-Vehikel heißt auf Deutsch HEAT – NICK, DER KILLER, ein Titel, den ich bei seiner Ankündigung in einer TV-Zeitschrift als HEAT-NICK, DER KILLER misslas. Ich finde es ja fast ein bisschen schade, dass die deutsche Titelschmiede die Chance fahren ließ, Burt Reynolds‘ Charakter den Spitznamen „Heat-Nick“ zu verpassen, es hätte zum Film auf jeden Fall gepasst.

HEAT basiert auf einem Roman des renommierten Autoren William Goldman, das er dann selbst für die Verfilmung adaptierte. Zu den Credits des Mannes zählen unter anderem solche illustren Titel wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, PAPILLON, ALL THE PRESIDENT’S MEN, THE MARATHON-MAN, THE PRINCESS BRIDE oder MISERY, um nur einige zu nennen, was vielleicht erklärt, warum ursprünglich Robert Altman als Regisseur vorgesehen war. Der Altmeister absolvierte aber nur einen einzigen Drehtag, weil sein Stammkameramann Pierre Mignot kein Visum erhielt. Es war der Anfang einer ganzen Reihe von Komplikationen, die wohl dazu führten, dass HEAT so einen unfassbar holprigen Gesamteindruck macht. Insgesamt waren angeblich nicht weniger als sechs Regisseure an dem Film beteiligt. Für Dick Richards, der irgendwann übernahm und sich mit seinem Star so heftig in die Wolle bekam, dass dieser ihm den Kiefer brach, bedeutete das Engagement sogar das Karriereende. Für ihn sprang dann schließlich Jerry Jameson ein, der fast ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet hatte, unter anderem für Serien wie CANNON, THE SIX MILLION DOLLAR MAN oder IRONSIDE, aber auch den stulligen AIRPORT ’77 zu verantworten hatte. Burt Reynolds nahm das Fiasko gelassen, gab irgendwann mal zu Protokoll, dass Filme wie MALONE oder eben HEAT wahrscheinlich nicht der heißeste Scheiß seien, ihm aber auch keinen wesentlichen Schaden zufügen würden. Wenn man ehrlich ist, befand er sich ja bereits seit den frühen Achtzigerjahren wenn schon nicht im freien Fall, so doch auf jeden Fall auf dem absteigenden Ast. Was HEAT hätte sein können, wenn ihm eine halbwegs normale Produktionsgeschichte zuteil geworden wäre, lässt sich aus dem orientierungslosen Tohuwabohu des fertigen Films kaum rekonstruieren. Irgendetwas müssen die Produzenten in dem Drehbuch Goldmans ja gesehen haben, nur was, das steht in den Sternen. Rund 30 Jahre später wurde der Roman unter dem Titel WILD CARD noch einmal verfilmt, diesmal mit Jason Statham in der Hauptrolle. Ich werde mir den bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen, vielleicht verstehe ich HEAT dann ja retroaktiv besser.

Wie dem auch sei: Reynolds ist Nick Escalante, angeblich ein ehemaliger Söldner, zumindest behauptet das Wikipedia, der sich nun in Las Vegas als Privatdetektiv und Bodyguard verdingt und Kontakte zum organisierten Verbrechen hat. Sin City löst bei ihm Kopfschmerzen aus, weshalb er sich nach Venedig absetzen will, doch dafür benötigt er 100.000 Dollar. Hier könnte sich nun eine zielstrebig erzählte Geschichte über einen Auftrag für Nick anschließen, mit dem er das benötigt Geld verdienen will, stattdessen setzt es eine lose verbundene Abfolge von Episoden, die angerissen und fallen gelassen werden, am Ende aber doch zum Happy End in der Lagunenstadt führen. Der Ton changiert wüst von reißerisch über komisch bis hin zu depressiv-dramatisch, ohne dass es jemals Sinn ergeben würde. HEAT beginnt leichtfüßig mit einer Szene, in der Nick eine Frau in einer Kneipe auf schmierigste Art und Weise anbaggert und dann von deren schmächtigem Freund in die Schranken verwiesen wird. Das Ganze entpuppt sich in der nächsten Szene als abgekartetes Spiel: Der Freund hatte Nick engagiert, um seiner Freundin etwas vorzugaukeln und sie so an sich zu binden. Als nächstes beauftragt Nick der Milchbubi Cyrus Kinnick (Peter MacNicol), ihn beim Glücksspiel zu beschützen, was angesichts der lächerlichen Beträge, die er setzt, vollkommen sinnlos erscheint. Das bemerkt dann immerhin auch Nick. Wieder zu Hause wird er von seiner Freundin Holly (Karen Young) aufgesucht, einem Callgirl, das von seinem Freier, dem Gangster Danny DeMarco (Neill Barry), vergewaltigt und dann von dessen Leibwächtern übel verdroschen wurde. Nick gewandet sich in ein bizarres Pimpkostüm, schickt sich selbst als Strafzettel und nimmt dem Schmierlappen 20.000 Dollar ab, die Holly ihrem Beschützer überlässt. Das Geld setzt Nick im Casino ein und erhöht sein Vermögen schnell auf die 100.000, die er eigentlich braucht. Ende gut, alles gut? Nein, denn aus 100.000 könnte er ja auch 250.000 machen. Nick verliert alles und wird als nächstes wieder mit DeMarco konfrontiert. Es kommt zum Kampf, bei dem ihm Cyrus das Leben rettet und schwer verwundet wird. Am Ende reisen beide zusammen nach Venedig, denn das sich als ausgesprochen wohlhabend entpuppende Weichei hat einen Narren an Nick gefressen und überlässt ihm gern einen Teil seines Vermögens.

Ich versuche ja eigentlich, hier von ausufernden Inhaltsangaben und Zusammenfassungen abzusehen, weil das für mich genauso öde ist wie für meine Leser, aber im Falle von HEAT erscheint es mir durchaus als sinnvoll, mal eine Ausnahme zu machen. Der Film ist all over the place, mal Komödie, dann wieder Crimefilm und Zockerdrama, ein bisschen Neo-Noir über den ausgebrannten, desillusionierten Profi und am Schluss harter Actionreißer. Vor allem von letzterem serviert Richards aber leider viel zu wenig: Wenn Nick endlich zu Heat-Nick, dem Killer, wird, Bösewichte mit gezieltem Stahlstangenwurf an einem Stromkasten aufspießt, Leute anzündet, indem er sie mit Benzin übergießt und dann die Hängelampe über ihnen mit einem Sprungkick zertritt, sodass Funken hinabregnen, oder auch Kreditkarten als Schlitzinstrumente zweckentfremdet, kommt erhebliche Freude auf (die auch der fragwürdige Schnitt nicht ruinieren kann). Diese Freude ist aber nie von Dauer, weil als nächstes ein kompletter Genre- und Stimmungswechsel ansteht. Immer, wenn man denkt, dass es jetzt interessant werden könnte, gibt es einen harten Bruch und eine schlechte Idee. Dass Reynolds‘ angeborene Souveränität hier die Grenze zur Indifferenz deutlich überschreitet, trägt auch nicht gerade dazu bei, dass man dem Geschehen mit schlotternde Knien beiwohnt. Am Ende ist HEAT vor allem eine Kuriosität, wie sie sich Hollywood heute komplett abgewöhnt hat. Reynolds kam mit dem deutlich besseren MALONE zurück, danach ist sein Output eher zum Weglaufen, wobei ich RENT-A-COP auch immer mal sehen wollte. Der hat bestimmt auch so einen geilen Saxophon-Score wie HEAT.

 

john wick: chapter 3 – parabellum (chad stahelski, usa/hongkong 2019)

JOHN WICK: CHAPTER 2 endete mit der „Exkommunikation“ des titelgebenden Killers (Keanu Reeves) aus der von Winston (Ian McShane) geleiteten „Berufsgenossenschaft“, die ihren Mitgliedern in den über den ganzen Erdball verteilten Continental-Hotels einen Ort anbietet, an dem sie keine Überfälle zu befürchten haben sowie vielfältige spezielle Dienstleistungen zur effektiven Ausübung ihrer Tätigkeit in Anspruch nehmen dürfen. Mit dieser Exkommunikation einher geht die Erhebung eines Kopfgelds und der Status des „Vogelfreien“: Jeder gedungene Mörder auf der Welt hat es ab sofort auf Wick abgesehen und für den gibt es keinen Rückzugsort mehr. Allerdings gönnt ihm Winston eine Stunde Zeit, bevor er ihn zum Freiwild erklärt, die Wick dazu nutzt, seine Wunden zu verarzten und anschließend einen Gefallen bei einem weiblichen Crimeboss (Anjelica Huston) einzuholen: Er lässt sich nach Casablanca verschiffen, um dort seine Ex-Geliebte Sofia (Halle Berry) zu treffen, deren ehemaliger Boss ihm wiederum den Weg zum Genossenschafts-Obermufti erklären soll, der in der Lage ist, Wicks Verurteilung rückgängig zu machen. Diesen Gefallen gibt es natürlich nicht umsonst: Mit ihm verbunden ist das Versprechen, auf ewig als Killer zu arbeiten. Und derweil John Wick seine Privatangelegenheiten klärt, stattet eine Abgesandte des „Hohen Rats“ Winston und seinen Untergebenen einen Besuch ab, um sie für ihre Rechtsbeugung in Sachen John Wick zu bestrafen.

Leser, die weder JOHN WICK noch JOHN WICK: CHAPTER 2 gesehen haben, werden mit dieser Inhaltsangabe rein gar nichts anfangen können. Das ist normal: Das Franchise funktioniert wie eine moderne Fernsehserie oder die neu in Mode gekommenen „kinematischen Universen“, die den Zuschauern unbedingte Treue und stets Am-Ball-Bleiben abverlangen und sie dafür mit Expositionsbergen und unnützen Details überhäufen, wo Filme früher eine Geschichte und dreidimensionale Charaktere aufboten: Wer eine klassisch erzählte Geschichte erwartet, wird von JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM enttäuscht werden, denn sofern man sich nicht für den großen Überbau interessiert, haben die konkreten Geschehnisse des Films keinerlei Relevanz. Auch dieses zweite Sequel entspinnt sich als eine nicht enden wollende Aneinanderreihung von Fights und Schießereien und der einzige Unterschied zu den beiden Vorläufern ist der erneut erweiterte Rahmen: Spielte JOHN WICK noch ausschließlich in New York, schickte das Sequel den Killer für eine Mission nach Rom und Teil 3 nun nach Casablanca und in die Wüste. Zuvor eingeführte Figuren wie Fishburnes „Bowery King“ feiern einen zweiten Auftritt, in die Fußstapfen des Rivalen Cassian (Common) tritt nun der glatzköpfige Zero (Marc Dacascos) und die Organisation des Hohen Rats erhält ein Gesicht mit „The Adjucator“ (Asia Kate Dillon), die als Richterin unterwegs ist. Der Film ist ein bisschen bunter, in seinen Actionszenen zum Glück abwechslungsreicher – den Höhepunkt feuert Stahelski gleich zu Anfang mit einem wirklich furiosen Messerkampf ab -, aber ansonsten teilt er wesentliche Charakteristika mit Teil 1 und 2: Der in einem mehrstöckigen Glashaus angesiedelte Schlusskampf verschwamm in meiner Erinnerung folglicherweise mit dem Endfight aus Teil 2, der in einem Spiegelkabinett angesiedelt ist.

Der größte Fehler, den der Film macht, ist es sicherlich, seine interessante Ausgangssituation – Wick befindet sich in einer Stadt, in der fast jeder ihn umbringen will – innerhalb weniger Minuten komplett aufzulösen. Aber auch das ist typisch für die zugrundeliegende Serienstrategie: Der Cliffhanger hat seine Schuldigkeit in dem Moment getan, in dem beim Betrachter die Entscheidung fällt, nächste Woche (bzw. beim nächsten Mal) wieder einzuschalten. Auch in den alten Serials war es ja immer so, dass die anscheinend ausweglose Situation, in der sich der Held da befand, in der nächsten Installation auf banalste Art und Weise gelöst wurde. Die Frage, die sich am Ende von Teil 2 stellt – wie entgeht Wick der brenzligen Situation, vogelfrei zu sein? -, löst das Drehbuch daher, indem es einen Deus ex Machina herbeifabuliert, der dieses Status einfach wieder rückgängig macht. PARABELLUM verläuft danach exakt wie der ihm vorangegangene Teil als Aneinanderreihung von Fights, deren Motivation letztlich nur kosmetischen Charakter hat. Das wird besonders am Ende deutlich, wenn der zuvor dramatisch exekutierte Bowery King fröhliche Wiederauferstehung feiert, warum auch immer. Da hat Stahelski seine Lektion aus INFINITY WAR respektive ENDGAME gelernt. Man verzeihe mir, aber das grenzt an Publikumsverarsche. Nur nennt man das heute nicht mehr so.

Ja, man kann seine 90 – 120 Minuten ganz bestimmt schlechter totschlagen als mit JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM, vor allem, wenn man Actionfilme mag und sich über gut choreografierte Fights freuen kann, aber eben auch viel, viel besser. Handwerklich gibt es an diesem Film nicht viel auszusetzen, es gab in den vergangenen Jahren sehr viele ähnlich große Genrebeiträge, die in dieser Hinsicht deutlich weniger boten, auch wenn sich Abnutzungserscheinungen kaum leugnen lassen. Trotzdem ist der Tatbestand der Augenwischerei hier für mich voll und ganz erfüllt. Hinter der ornamental zerfaserten Mär um einen Geheimbund der Killer steckt letztlich ein stinknormaler Klopper, der darüber aber mit jeder Menge Schnickschnack hinwegtäuschen will. Ein Poser, wenn man so will.

 

Moviegoing Memories: Ali Jaberansari

Moviegoing Memories  is a series of short interviews with filmmakers about going to the movies. Ali Jaberansari's Tehran: City of Love is MUBI GO's Film of the week of October 11, 2019.
Ali Jaberansari (left) on the set of Tehran: City of Love.
NOTEBOOK: How would you describe your movie in the least amount of words?
ALI JABERANSARI: It's a bittersweet comedy about three lonely and disenchanted characters looking for love and connection in a city that does not embrace them. 
NOTEBOOK: Where and what is your favorite movie theatre? Why is it your favorite?
JABERANSARI: In London, BFI Southbank is probably my favorite. Simply because of all the great classics and films projected on print that I watched and still watch there. And also because they don't let popcorn or any food in!
NOTEBOOK: What is the most memorable movie screening of your life? Why is it memorable?
JABERANSARI: There are so many! But my earliest memorable cinema screening is from when I was in middle school in Tehran and my literature teacher organized for a few of us to go see Through the Olive Trees, by Abbas Kiarostami, in a rundown cinema in Tehran. I was too young to fully understand the film, but I will never forget that day and the experience. It was in the early years after the revolution and to see a film with such serenity, calmness and poetry in the middle of all the macho revolutionary and ideological noise was something I will never forget. I guess subconsciously it introduced me to a different kind of cinema, which I picked up on later in life. 
NOTEBOOK: If you could choose one classic film to watch on the big screen, what would it be and why?
JABERANSARI: I would choose Stalker by Tarkovsky. I've seen it a few times, but only once saw it on print at NFT1 at BFI Southbank long time ago and would love to watch it again because the experience is so different on big screen. And I think it's still so relevant and essential viewing for our time!

john wick: chapter 2 (chad stahelski, usa/hongkong 2017)

Dass ich fast keinerlei Erinnerungen mehr an JOHN WICK habe, will ich ihm nicht anlasten: Das geht mir bei fast allen Mainstreamfilmen neueren Datums so (und es ist ja auch schon drei Jahre her). Das Teil, von dem niemand viel erwartete, schlug jedenfalls ein wie eine Bombe, verschaffte seinem Hauptdarsteller Reeves einen zweiten Karrierefrühling und führte bislang zu zwei Sequels, bei denen es gewiss nicht bleiben wird. Man merkt der Reihe den Erfolg des MCU deutlich an, wie ich finde: Stahelski inszeniert seine abstruse Killergeschichte mit dem visuellen Stil eines Comics und der Überzeugung, dass sich seine Zuschauer für diese Welt interessieren, die er nur Stück für Sück bloßlegt. Der erste Teil wirkte noch relativ minimalistisch, deutete das hinter der Story des Profikillers, der seinen Hund rächen will, liegende Universum nur an, doch mit Teil zwei wird diese Welt hinter den Bildern immer bedeutsamer für das Gesamtkonstrukt. Was für den Zuschauer, für den es vor allem um das Jetzt und Hier geht und nicht um das, was ihm in ferner Zukunft offenbart werden wird, ein Problem darstellt.

JOHN WICK: CHAPTER 2 schließt mit einer flott inszenierten Actionsequenz, in der der Titelheld sein Auto aus den Händen der Russenmafia zurückerobert, unmittelbar an den ersten Teil an. Er liebt diese Wagen so sehr, dass er ihn lieber komplett zu Klump fährt, anstatt ihn einem anderen zu überlassen – und genau das passiert in dieser Sequenz. Lobend muss die Inszenierung der Action erwähnt werden: Anstatt alles in einem hektischen Schnittgewitter untergehen zu lassen, legt Stahelski großen Wert darauf, dass man erkennt, was in den sauber choreografierten Szenen passiert. Dazu hat er auch immer wieder schöne Ideen, wie die, Wick sein Auto wie eine Waffe benutzen zu lassen, Bösewichte mittels des durch eine Schleuderbremsung ausscherenden Hecks von den Beinen zu holen und in Säulen und Wände zu katapultieren. Zurück zu Hause darf sich Wick aber mitnichten zur ersehnten Ruhe setzen: Er schuldet dem Mafiosi Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen Gefallen, den dieser nun einholen will. Wick soll D’Antonios Schwester Gianna (Claudia Gerini) ermorden, die an seiner Stelle des Vaters Platz im „Hohen Rat“ eingenommen hat, einer Illuminati-artigen Versammlung der Köpfe des internationalen Verbrechens. Wick erfüllt den Auftrag widerwillig – D’Antonio muss erst sein Haus in die Luft sprengen – und landet dafür zum Dank auf der Todesliste des Auftraggebers, der seine Spuren vertuschen will.

JOHN WICK: CHAPTER 2 ist ganz klar als Mittelteil oder Übergang zu erkennen: Er erzählt zwar eine abgeschlossene Geschichte, doch ist diese selbst nur eine Episode in einem größeren Gefüge. Und dieses Gefüge ist ganz klar das Element, auf das Stahelski sein Hauptaugenmerk legt. John Wick ist als Profikiller zwar so etwas wie ein selbstständiger Unternehmer, aber er gehört zu einer Art Genossenschaft der Killer, als deren Kopf sein väterlicher Freund und Mentor Winston (Ian McShane) fungiert. Winston ist Chef einer Kette über den Erdball verteilter Hotels, die ähnlich wie Botschaften Anlaufstellen und sichere Häfen für die Profimörder sind. Sie sind in diesen Hotels nicht nur sicher vor Feinden und/oder Kollegen – wer Mitglieder der Genossenschaft innerhalb der Hotels tötet, wird sofort ausgeschlossen und damit vogelfrei -, sondern genießen auch zahlreiche Vorzüge und Dienstleistungen, wie etwa exklusive Waffenhändler und Schneidereien, die es verstehen, kugelsichere Anzüge anzufertigen. Über der Genossenschaft steht wiederum der Hohe Rat, der bei der Verrichtung seiner kriminellen Geschäfte immer wieder auf die Dienste der Genossenschaftsmitglieder zurückgreift. Als genossenschaftlicher Nachrichtendienst fungiert eine an alte Telefonvermittlung erinnernde Zentrale, in der alle Aufträge eingehen und weitergeleitet sowie Mitgliedschaften vermerkt oder gelöscht werden. JOHN WICK: CHAPTER 2 kreiert eine ganze verborgene Subkultur des Verbrechens, die auf einer weit verzweigten Organisation mit eigenen Transaktionsmodellen, Kommunikationsformen, einer eigenen Währung und einer ausdifferenzierten Hierarchie sowie bisweilen archaischen Riten basiert. Der Entwurf erinnert etwas an WANTED, mit der Ausnahme, das die Mitglieder keine mythisch überhöhten Superwesen sind, sondern lediglich verdammt gute Handwerker: Auch wenn Wicks Kampfkunst und Unverwundbarkeit zugegebenermaßen mitunter ans Fantastische grenzen. Vor dem Auge des Betrachters wird eine Parallelwelt entworfen, die unbemerkt neben der „normalen“ existiert (die allerdings in der Erzählung überhaupt keine Rolle spielt), und von gedungenen Mördern und Verbrechern bevölkert ist, die miteinander in uralten Rivalitäten und Bündnissen verwoben sind. Das ist durchaus amüsant, aber es stellt das Franchise auch vor das Problem, dass der Action jede reale Grundlage entzogen wird. Es fällt mit zunehmender Dauer schwer, den Protagonisten als Menschen zu betrachten, geschweige denn mit ihm mitzufiebern, zu absurd ist das, was ihm da widerfährt.

Das andere „Alleinstellungsmerkmal“ von JOHN WICK ist die Choreografie seiner Schussgefechte: Handfeuerwaffen werden beinahe wie Nahkampfwaffen eingesetzt, mit denen vor allem auf den Kopf gezielt wird. Wick erschießt nährkommende Feinde aus der Halbdistanz, bis er dann direkt angegriffen wird – er muss sich selten mit Einzeltätern auseinandersetzen, sondern meist mit ganze Horden gedungener Mörder. Hier bedient er sich effizienter Hebelgriffe und Würfe, mit denen er seine Gegner zu Boden zwingt und ihnen dann in den Kopf schießt. JOHN WICK: CHAPTER 2 darf wahrscheinlich für sich in Anspruch nehmen, der Film mit den meisten Kopfschüssen zu sein sowie einen ziemlich einzigartigen Style für sein Gunplay entwickelt zu haben. Die Kehrseite ist, dass dieser Style recht schnell wahnsinnig ermüdend wirkt: Die Gegner fallen wie die Fliegen, werden immer wieder mit derselben Strategie hingerichtet und dass es ihnen trotz der gewaltigen Übermacht nicht gelingt, ihrem Widersacher auch nur eine ernsthafte Verletzung zuzufügen, raubt der endlosen Ballerei recht schnell jede Spannung. Aber das ist auch symptomatisch für einen Film, der sich ziemlich viel auf sein World Building und seinen Neo-Noir-Style einbildet und darüber völlig versäumt, seinen Figuren Leben einzuhauchen. Der müde Killer John Wick hetzt durch eine Vielzahl von Shootouts und Kämpfen, die visuell toll in Szene gesetzt sind, aber jedes Drama vermissen lassen, nur um am Ende in einen Cliffhanger zu stürzen, der wesentlich interessanter scheint, als alles, was CHAPTER 2 erzählerisch anzubieten hat – sich dann in JOHN WICK 3: PARABELLUM aber ebenfalls als Luftnummer entpuppt. Ich würde zwar nicht soweit gehen zu sagen, dass mich JOHN WICK: CHAPTER 2 gelangweilt hat, dafür ist er zu rasant und visuell zu schick, aber er fesselt auch nicht gerade, weil er den Betrachter immer auf Distanz hält, sich ganz darauf verlässt, dass die Begeisterung für seinen Style allein trägt.

Ich zog zu Beginn den Vergleich zum MCU, aber ich denke, dass auch die anhaltende Bedeutung von Serien ihren Anteil an der Ausrichtung des JOHN WICK-Franchises hat. Stahelski und sein Autor Kohlstad wenden sich an ein Publikum, dass keinen Wert auf erzählerische Verdichtung legt, sondern die epische Dehnung, die Anhäufung von Details und die langsame Enthüllung suchen. JOHN WICK: CHAPTER 2 ist wie der Ausschnitt aus einem Wimmelbild: Vollgepackt mit Details, die Rückschlüsse auf den größeren Rahmen zulassen, der bis auf Weiteres aber zurückgehalten wird. Der Film selbst schafft bereits den Bedarf für die Fortsetzung, die mit den Antworten auf die aufgeworfenen Fragen lockt. Was natürlich ein Trugschluss ist, denn den Fragen werden nur weitere Fragen folgen. Man kann sich dieser Strategie hingeben, gespannt darauf sein, was sich die Schöpfer da noch alles ausgedacht haben, aber dazu bedarf es natürlich eines gerüttelten Maßes an Naivität. Denn natürlich gibt es das „Gesamtbild“ genauso wenig wie den Heilzustand, an dem alle Fragen beantwortet sind. Das Franchise wird genau solange laufen, wie Leute dafür Geld hinblättern, solange das der Fall ist, immer neue Wendungen und Erweiterungen und Details aufbieten und dann irgendwann, wenn der Erfolg ausbleibt, sang und klanglos enden, ganz ohne Rücksicht darauf, ob denn nun alle Versprechen eingelöst und alle Fragen beantwortet wurden. Ich halte diese Strategie für einen Irrweg.

 

 

 

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Schweinderl